HО, Ноо, или ногаку, — самая строгая театральная классика Японии. Это первая всесторонне развитая форма традиционного театрального искусства Японии.

Кроме искусства бугаку, ставшего искусством аристократии, в середине VIII в. в Японию с материка было завезено и народное театральное искусство сангаку, включавшее различные простейшие виды массового искусства: комический миманс, простенькие комические сценки и рассказы, народные песни и танцы, акробатику, фокусы, жонглирование, кукольников и т. д.

Из представлений сангаку к концу XI в. развилось искусство саругаку. Участники представлений саругаку были выходцами из низших слоев общества. Свое искусство они демонстрировали во время религиозных праздников, когда огромные толпы верующих, жаждущих зрелищ, стекались в храмы. Искусство саругаку быстро завоевало большую популярность. К концу XII в. появилось много профессиональных трупп саругаку, которые обрели покровителей в лице крупных храмов и монастырей. Их приглашали устраивать представления на территории храмов во время буддийских и синтоистских религиозных праздников, чтобы привлечь верующих. Наиболее богатые монастыри и храмы имели собственные актерские труппы саругаку, которые назывались, как и ремесленные цехи, «дза». Артисты получили возможность объединиться в некое подобие союза и обогатить искусство саругаку заимствованиями из придворных и сельских песен и танцев. Возникла особая форма театрального искусства, опирающаяся на пение и танец, — саругаку-но но, ставшая прототипом будущей драмы Но. Комические элементы представлений саругаку к XIV в. развились в кёгэн — народный комедийный драматический жанр.

Параллельно развивалось театральное искусство, основанное на песнях и танцах сельских местностей, — дангаку, дэнгаку-но но. К концу XIV в. эта линия соединилась с саругаку-но но. На их основе усилиями двух выдающихся театральных деятелей Японии того времени, Канъами и Дзэами (иногда это имя читается как Сэами), был создан театр Но.

Канъами (1333–1384) основал театр «Кан-дзэдза» в Ига. Он взял все лучшее из саругаку, заимствовал отдельные элементы ритуального танца дэнгаку, который был популярен в XII в., и танцев кусэмаи, широко распространенных в начале XIV в., соединил все это, создав представление, которое имело успех и в столице, и в провинции. Канъами вошел в историю японского театра не только как выдающийся актер и театральный деятель, но и как создатель большого числа пьес для театра Но, а также как учитель и теоретик.

Его сын Дзэами (1363–1443) после смерти отца стал руководителем театра «Кандзэдза». Искусство Канъами было рассчитано на широкие массы, усилия его сына были направлены на то, чтобы сделать представления более аристократичными. Дзэами добился значительных успехов в создании законченных форм аристократического театра Но, благодаря чему получал поддержку от многих лиц из высшего воинского сословия, на его спектаклях присутствовал император. В 1436 г. по неизвестным причинам Дзэами был сослан на остров Садо. Когда его помиловали и он вернулся в столицу, точно не установлено. Дзэами был не только превосходным актером, но и крупным драматургом, композитором и теоретиком театрального искусства, создал свыше ста пьес для Но. Его пьесы отличаются красотой текста, музыки и особой утонченностью. Дзэами оставил примерно двадцать трактатов о тайнах искусства театра Но.

Военная аристократия, оттеснившая придворную, способствовала развитию новых форм театрального искусства. Религиозно-мистический, феодально-монархический романтизм театра Но вполне соответствовал ее вкусам и требованиям. Поэтому верховные правители военно-феодальной структуры того времени — сёгуны Асикага — покровительствовали деятельности Канъами и Дзэами. К этому периоду относится завершение формирования искусства Но. Музыкально-танцевальные пьесы Но и драматические игровые пьесы кёгэн как интермедии, обязательно включавшиеся в представление, достигли высочайшего уровня развития.

Междоусобные войны, потрясавшие Японию на протяжении всего XVI в., приостановили развитие театра Но. С XVII в., времени установления господства сёгунов Токугава, начинается новый этап развития театра, проходивший под покровительством сёгунов этого дома. Представления приобрели церемониальный характер и стали устраиваться по торжественным случаям. С тех пор использование Но в качестве официального церемониального искусства (сикигаку) стало таким же традиционным, как и ежегодные его фестивали.

Торжественными представлениями Но отмечались приход к власти нового правителя, бракосочетания знатных особ, назначение должностных лиц высоких рангов, рождение сыновей во влиятельных семьях, их совершеннолетие и т. д. Спектакли устраивались на территории замка сёгуна в Эдо (нынешний Токио). Приглашения на них получали не только знатные феодалы, но и представители горожан. Присутствие на таком спектакле считалось большой честью, и за право быть приглашенным шла борьба среди феодалов и влиятельных горожан.

Церемониальная функция театрального искусства отвечала духу конфуцианства, официальной философии Токугавского сёгуната. «Тот, кто развлекает, несет земле мир, тот, кто правит, — порядок», — гласит одна из конфуцианских заповедей. После бурной Эпохи воюющих провинций (Сэнгоку дзидай), как называется XVI в. в японской истории, внимание к миротворческой функции искусства было понятным. И, возможно, именно этим объяснялось неизменное внимание к театру Но и другим жанрам театрального искусства, которое проявляли все сёгуны дома Токугава на протяжении почти трех веков своего правления.

Чтобы уберечь церемониальную музыку от изменений и предотвратить ее бесконтрольное распространение, феодальное правительство в XVII в. учредило специальную систему иэмото. Признанного мастера искусства Но ставили во главе школы. Вокруг него группировались сыновья и ученики. Получалось нечто вроде цеха или гильдии. Звание иэмото было наследственным. Иэмото контролировали деятельность актеров Но, которые непременно должны были принадлежать к какой-либо из школ. Музыканты также принадлежали к какой-нибудь из школ этого жанра. О свободной конкуренции не могло быть и речи.

По мере эволюции искусства Но возникали различные его школы. До наших дней их дошло пять: Кандзэ, Компару, Хосё, Конго и Кита. Первые четыре образовались в XIV–XV вв. Последняя сформировалась в начале XVII в. под личным покровительством второго сёгуна Токугава — Хидэтада.

Различия между школами сказываются в текстах пьес и в исполнительской манере актеров. Отдельные места пьес редактируются школами по-разному. Иногда делаются вставки в текст или, наоборот, пропуски. Различные школы допускают своеобразное исполнение отдельных танцев и музыкальных частей. Несколько отличается и репертуар школ. Каждая имеет пьесы и роли, которые получаются наиболее удачно у актеров, к ней принадлежащих, и потому эти произведения ставятся чаще других. Но все эти различия не затрагивают основ искусства Но. Они настолько несущественны, что неискушенный в тонкостях этого театрального жанра зритель обычно никакого отличия не замечает.

Сохранение школ Но носит формальный характер и объясняется не потребностями искусства, а пережитками прежних организационных традиций.

Реставрация Мэйдзи (1868), опрокинувшая военно-феодальную диктатуру сёгунов, нанесла чувствительный удар и театру военной аристократии. Лишившись поддержки, многие актеры театра Но были вынуждены менять профессию. Положение этого театра было плачевным до тех пор, пока он не обрел новых покровителей — отдельных государственных деятелей, представителей крупной буржуазии, влиятельных театральных деятелей и некоторой части новой интеллигенции. Взгляд на это искусство стал более широким, но существовало оно по-прежнему только для избранной публики. Дальнейшая демократизация жанра Но относится к периоду, наступившему после второй мировой войны.

Представления Но происходят на квадратных сценах, сооружаемых из неокрашенного дерева хиноки. Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов. Эта крыша, бывшая необходимой до конца прошлого века, поскольку представления театра Но происходили на открытом воздухе, теперь сохраняется как театральная традиция и сооружается даже в новых, вполне современных театральных помещениях.

Сцена открыта с трех сторон, четвертая сторона — стена-задник, на золотом фоне которого изображена зеленая раскидистая стилизованная сосна (символ долголетия). Задник постоянный, не меняется, какая бы пьеса ни исполнялась.

Площадь основной сцены, где происходит главное действие, 5,5 кв. м. К ней вплотную примыкают две площадки. Вдоль задника находится полоса, где располагаются музыканты и вспомогательный персонал. Вдоль правой стороны сцены тянется огороженная невысоким деревянным барьером площадка шириной около метра. Это место, где располагается хор, состоящий из шести или восьми человек.

От левой стороны задней части сцены, на одном с ней уровне, почти под прямым углом отходит помост хасигакари длиной от пяти до пятнадцати метров и шириной около двух метров, ведущий за кулисы.

Хасигакари служит не только для выхода актеров на сцену и ухода с нее. Он является дополнительной сценической площадкой, где разыгрывается ряд эпизодов спектакля.

Оркестр в театре Но состоит из четырех музыкантов. Вместе с оркестром у задней стены слева сидит кокэн — человек, помогающий актерам на сцене. Он условно считается невидимым и может во время действия поправить актеру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.

Роли в театре Но разделены на три основные группы: ситэ — главное действующее лицо; ваки — второстепенное действующее лицо, партнер главного; и кёгэн — комический персонаж. В некоторых пьесах встречаются так называемые спутники главных действующих лиц — цурэ, не имеющие самостоятельных функций. Существует еще особая группа ролей — коката (детские роли, роли мальчиков).

Актер в театре Но имеет строгую специализацию и исполняет только роли определенной группы. По данным на 1975 г., в театре Но было занято 1386 профессиональных актеров. Из них 1034 — исполнители ролей ситэ, 66 — исполнители ролей ваки и 94 — исполнители ролей кёгэн. Все актеры — мужчины. Женские роли в театре Но по традиции исполняются мужчинами. В отличие от театра Кабуки, актеры, играющие женские роли, особой группы не составляют.

Одним из наиболее характерных элементов театра Но являются маски. Актеры этого театра не прибегают к гриму и мимике. Главное средство выразительности — маски. Даже когда актер выступает без маски, его лицо, как правило, неподвижно и выглядит, словно маска.

Не все актеры Но играют в масках. Обычно главное действующее лицо (ситэ) выступает в маске, а его партнер (ваки) — без нее. Спутники главного действующего лица (ситэ-дзурэ) надевают маски, если это женские персонажи. Если ситэ изображает реалистический персонаж, актер обычно маски не надевает.

В настоящее время в театре Но применяют около двухсот типов масок. Они подразделяются на мужские и женские маски; маски различают по возрасту, характеру, облику. Среди мужских масок существуют маски стариков, юношей, мальчиков, благородных, простолюдинов, добрых, злых, слепых, синтоистских и буддийских богов, привидений, демонов и т. д. Среди женских масок — маски девушек, женщин средних лет, старух, безумных, ревнивых, красивых, безобразных, привидений, демонов и т. д.

Некоторые маски предназначены для определенных пьес. Другие могут быть использованы для создания соответствующих характеров в любой пьесе.

Костюмы в театре Но лишены бытовой конкретности. По форме они напоминают японские костюмы XV в. — одеяния феодальных вельмож, воинов, священников, мирян, нищих и других лиц. Рисунок и расцветка костюма зависят от характера персонажа, которому он принадлежит. Сверхъестественные персонажи носят фантастические костюмы.

Декорации на сцене театра Но не применяются. Для того чтобы зрители знали, где происходит действие, в текст пьесы включаются слова, описывающие обстановку. О смене обстановки говорит текст, движение актера, перемена им места на сцене или позы, изменение характера музыки. Эти перемены, заметные только внимательному зрителю, должны переносить и актера, и публику из дворцовых покоев под сень цветущих вишен, из столицы в заброшенную, уединенную хижину, из мира реальности в мир грез.

Главным средством художественного выражения в театре Но являются музыка, пение и танец. Гармоническое единство этих трех элементов составляет необходимую основу спектакля Но.

Вокальная сторона искусства Но очень сложна и требует многих лет подготовки. Не просто и слуховое восприятие музыки Но. Для непривычного уха она кажется пронзительной и резкой, но это первое впечатление быстро проходит, поскольку спектакль в театре Но удивительно гармоничен.

Движения, которые были приняты первыми исполнителями, постепенно канонизировались и приобрели крайне отвлеченную, стилизованную форму. Танец в театре Но состоит из ряда поз, это, по существу, движение, разделенное на позы. Сейчас в искусстве Но применяется более двухсот таких поз. Их сочетания позволяют выразить любое чувство или ситуацию, возникшую по ходу действия.

Традиции театра Но предполагают достижение максимального сценического эффекта при минимуме движения актера. Сдержанность и простота — основа стилизованного движения исполнителей.

В театре Но существуют две основные эстетические концепции: мономанэ (подражание действительности) и югэн (внутренний смысл). Эти концепции находят выражение в тексте, танце, музыке, пении и сценическом движении.

Очень важной составной частью искусства Но является его сложная драматургическая ткань — ёкёку. Большинство пьес, входящих в репертуар театра Но, было создано в конце XIV — начале XVI в. Характеры и события, описываемые в этих пьесах, основаны на легендах, исторических фактах и литературных произведениях, хорошо известных людям того времени.

Большинство пьес Но написано классическим литературным языком, содержит множество цитат из классической японской и китайской поэзии и намеков, исторических или литературных. Кроме того, в пьесах Но используются многие приемы, заимствованные в классической японской поэзии. Все рассчитано на то, чтобы будить воображение, вызывать ассоциации, создавать атмосферу поэтической красоты.

Большое место в пьесах Но занимают буддийские и синтоистские легенды и настроения, близкие людям периода формирования этого искусства.

Основные источники тематики пьес Но: японские легенды, древние сказки, известные исторические события, произведения классической японской литературы («Манъёсю», «Кокин(вака)сю», «Синкокинсю», «Исэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Хэйкэ-моногатари» и др.), эпизоды из жизни знаменитых поэтесс и поэтов, китайские легенды.

Классическая программа представления Но составляется из пяти пьес, по одной от каждой из пяти описанных групп. В промежутке между пьесами показывают комические интермедии — кёгэн. Между пятью пьесами три интервала, и в программу Но добавляется три кёгэна. Каждая пьеса идет примерно 30–40 минут, каждый кёген 15–20 минут. Таким образом, классическая программа представления Но рассчитана на 5–6 часов.

Составляя программу представления Но, принимают во внимание время года, стараясь выбирать пьесы, которые соответствуют сезону. Кроме того, делая выбор, стараются избежать повторений как текста, так и персонажей, костюмов и масок.

Существует Ассоциация актеров и музыкантов Но. Ассоциация объединяет около тысячи человек.